Martín Zubiria[1]

El hombre por lo general no reconoce ni valora una doble capacidad que le es propia por su condición de ser racional: la de habitar a un mismo tiempo en la esfera de la prosa y en la de la poesía, siendo esta la misma de aquellas otras incumbencias del espíritu humano denominadas “arte”, “religión”, “filosofía”. Se quiera o no, los objetos que reclaman el interés de nuestra conciencia pertenecen a un ámbito o al otro, al de la poesía o al de la prosa (sin que debamos dilucidar aquí en cuál de ambos se sitúa por derecho propio la fantasía…). Y si en el de la prosa, donde las cosas poseen siempre una función instrumental, prevalece el interés por lo útil, por lo que presta un servicio, por todo aquello que, en el orden natural, beneficia o perjudica, en el ámbito de la poesía, el hombre se enfrenta con realidades que se le imponen por ser de suyo algo bello, algo verdadero, e incluso algo sagrado.

De allí que la actitud trivial de quien desdeña la poesía o la trata como un adorno prescindible, con el que no debe perder su tiempo quien se ufana de tener los pies “bien puestos sobre la tierra”, revele una limitación interior comparable con la de quien no conoce más lengua que la materna; sobre todo si se piensa que, entre las manifestaciones fundamentales del arte ―arquitectura, escultura, pintura, música―, la poesía tiene derecho a ser reconocida como la primera. Ella no habita en la exterioridad del espacio, como una obra arquitectónica, escultórica, pictórica, sino en la interioridad del tiempo, lo mismo que la música, pero se diferencia de esta porque su elemento es la palabra, la manifestación connatural del espíritu consciente de sí mismo.

En relación con la poesía lírica, varias son las razones que explican la frialdad relativa para con ella del público más amplio; acaso una de esas razones sea la facilidad irresponsable con que se difunden por doquier poemas de muy escasa o ninguna entidad, que son, en el mejor de los casos, tristes figurines “de inanidad sonora” (Mallarmé). Como la poesía lírica, a diferencia de la épica y del drama, suele carecer de acción, de una “historia” que, articulada en una serie de lances, reclame nuestro interés, en ella se transparenta de manera más inmediata la personalidad del poeta; pero las personalidades descollantes, capaces de seducir y conmover al lector por la profundidad de sus intuiciones y su maestría en el dominio de los recursos expresivos de una lengua dada, han sido y serán siempre pocas.

Quien haya podido frecuentar por décadas las ejecutorias de la poesía lírica, tanto antigua como moderna, pronto comprenderá, aun cuando ignore la lengua de los poetas representados en La lira rusa y la Revolución, que ellos, además de haber sido testigos privilegiados de una conmoción histórica gravísima, cuyas consecuencias sobrepasaron en mucho los límites del escenario en que les tocó vivir, fueron personalidades artísticas de primer orden. Y por ello mismo abonan holgadamente la observación de Hegel según la cual “en todas las naciones <…> hay épocas de florecimiento y esplendor, porque si la humanidad abarca al espíritu humano en su conjunto, ella sólo existe <de manera concreta> en cuanto particularizada. De allí que la poesía no pueda prescindir de la determinación propia de un carácter nacional, del cual surge, y cuya sustancia y modo de sentir y pensar constituye su contenido y su modo característico de expresarse”.[2] En esto ella también difiere de la objetividad y la abstracción propias del discurso científico. De suerte que, “al hablar de la poesía en cuanto tal, uno está obligado a captar las configuraciones del espíritu creador <que la anima> siempre según la peculiaridad de la nación y del tiempo en que se manifiesta; y ello, sin dejar de lado tampoco la individualidad subjetiva del poeta”.[3] Así se explica el singular fenómeno histórico de tener una poesía griega, una latina, una italiana, otra inglesa, etc., y desde luego una poesía rusa, cuya sustancia y belleza la vuelven un tesoro propio.

Lo cierto es que un libro como La lira rusa y la revolución también reclama la atención del lector ―si dejamos por un momento de lado su contenido, el hecho de que los autores de los poemas en él reunidos, representantes, unos, de la “Edad de Plata” y otros, de la llamada “época del deshielo”, importan no sólo por alguna razón étnica, sino porque ocupan un lugar descollante en el escenario de la lírica europea de comienzos del siglo XX― por la personalidad artística de su traductora, la célebre actriz rusa Galina Tolmacheva, a quien se le deben ya versiones de otros autores clásicos rusos, fundadora, en Mendoza, de la Escuela Superior de Teatro y Arte Escénico, de la que fue por largos años su directora, lo mismo que del elenco del Teatro Universitario; esta actividad, que la convirtió en maestra de varias generaciones de actores, y también el haber escrito dos libros que poseen un lugar propio en las bibliotecas dedicadas al arte del escenario: Creadores del teatro moderno[4] y Ética y creación del actor. Ensayo sobre la “ética” de Konstantin Stanislavsky,[5] hizo que la Universidad Nacional de Cuyo la distinguiese con el título de “Profesor Emérito”.

Para ponderar los méritos de La lira rusa y la Revolución, último fruto de sus afanes literarios, obra publicada recientemente a título póstumo, cabe hacer una breve consideración previa de orden general. Propio de toda antología es responder a un criterio personal de selección, criterio cuyo carácter subjetivo no supone de suyo una limitación o un defecto. Si él puede diferir del nuestro, también es verdad que, gracias al esfuerzo del responsable de la selección, el lector puede acercarse, si de la poesía se trata, a la de un determinado país o una determinada época, sin dilapidar tiempo y fuerzas en recorrer por sí mismo unos campos que suelen ser muy vastos. Amén de que una “antología” puede poner a su alcance obras reunidas según un criterio estético que no por ser personal deje de provocar el asentimiento y la adhesión del lector.

Sea de ello lo que fuere, quien compone una antología poética debe ser capaz de elegir y esta labor reclama no poco discernimiento. Por voluminoso o delgado que sea, todo libro debe respetar ciertos límites y estos obligan a enfrentarse con el simple dilema de dar cabida a muchos poetas, al precio de restringir el número de los poemas respectivos, o de incluir menos poetas para que la muestra de cada cual sea más representativa.

Un par de otras antologías de la poesía rusa del siglo XX pueden servir de ejemplo de esto que decimos. Nos referimos a dos volúmenes publicados, uno en nuestro país y otro en Chile, en la década del setenta del pasado siglo, cuando la poesía rusa ―el hecho es bien conocido― se leía en estas latitudes por razones políticas antes que estéticas. Uno de ellos, titulado Medio siglo de poesía rusa soviética, desde Block y Maiakovski hasta Evtushenko y Vosnesenski, apareció en Buenos Aires en 1974; es una antología anónima, precedida por un estudio relativamente extenso sobre “La poesía rusa soviética”, de un tenor tristemente ideológico, firmado por un tal Alexandr Makarov, quien adorna su escrito con afirmaciones de este tenor: “La poesía soviética fustigaba y destruía despiadada y consecuentemente las ideas y la práctica del régimen de la propiedad privada, lo mismo que todo lo que ponía obstáculos al libre desarrollo de la sociedad y del hombre nuevos” (p. 11). ¿Se referiría a esa sociedad en cuyo seno se extendía el archipiélago del Gulag?

Es claro que, si el autor de una antología está persuadido de que la función básica y temible de la poesía consiste en “fustigar y destruir”, no ha de ser muy puntilloso al valorar los méritos propiamente artísticos de un poema; bastará con que este satisfaga la misión social y política de la poesía. Y así este volumen, despreciando la sentencia antigua de que “lo muy valioso es escaso” ―omnia praeclara rara― abarca la friolera de setenta poetas, sin anoticiar en lo más mínimo al lector acerca de la personalidad de los autores escogidos ni tampoco acerca de las razones por las que fueron tenidos en cuenta; el libro se limita a ofrecer de manera cronológica una serie de voces tratadas, como se tratan los camaradas, en pie de igualdad; lo mismo las de los poetae minores que aquellas pocas cuya valía ha sido reconocida de manera unánime por la crítica internacional. Para el anónimo editor solo cuenta que los poemas, si mejores o peores, se hallen, dada su condición instrumental, al servicio de una misma causa.

La otra antología se titula Poesía rusa contemporánea y su responsable es el poeta chileno Nicanor Parra. El volumen fue publicado inicialmente por la Editorial Progreso de Moscú en 1964 bajo el título de Poesía Soviética Rusa y tiene el doble mérito de ser bilingüe y de acompañar los poemas de cada autor con una breve semblanza y hasta con una foto. La edición que hemos tenido en nuestras manos es la segunda, impresa en 1971 por la Universidad Católica de Chile, institución cuya imprenta ostentaba por aquel entonces el título harto elocuente de “Ediciones Nueva Universidad”. En este caso el número de los poetas escogidos ha disminuido: sólo tres decenas, en lugar de siete… Treinta poetas representados por la mayor parte con uno o dos poemas. Si la mentada antología anónima recoge versiones de varios traductores independientes, acerca de cuya competencia y méritos el lector se queda en ayunas, siendo un fenómeno tristemente frecuente que pretendidas traducciones del ruso a nuestra lengua se hagan a partir de versiones inglesas o francesas, esta otra es obra del mismo Nicanor Parra, asistido en Moscú, según el prólogo, por un par de “asesores lingüísticos” (p. 5).

Aun cuando la labor de Parra también es deudora de una marcada intención ideológica, patente en el “Prólogo a la edición rusa”, firmado en Moscú por un tal Vladímir Ognev (pp. 7-13), ya la reducción del número de los poetas representados en su antología revela que esta responde, de algún modo al menos, a un cierto designio estético. Decimos “de algún modo”, porque dos insignes poetas de la “Edad de plata”, Nikolái Gumiliov y Ósip Mandelstam, han sido gravemente ignorados por Nicanor Parra, o por las autoridades del partido, o por estas y aquel a la vez, por una razón de lesa camaradería: la de no comulgar con el credo político de las autoridades soviéticas. Por qué motivo tampoco figura en esta antología Velemir Jlébnikov, cofundador con Maiakovski del futurismo y decidido militante comunista, cuya obra de “sutil autenticidad”[6] atrajo el interés de un lingüista de los méritos de Roman Jakobson, no es fácil decirlo.

Pero una tara no menor de esta antología consiste en la inclusión sólo fragmentaria de uno de los poemas más significativos y conmovedores de la lírica rusa del siglo XX, el “Réquiem” de Anna Ajmátova, sencillamente ignorado por la otra antología y del que esta incluye sólo las partes autorizadas por los esbirros literarios encargados, por aquel entonces, de remedar una máscara humana detrás de la cual se ocultaba el poder político.

Frente a estas dos antologías, La lira rusa y la Revolución constituye un hecho literario a todas luces diferente. Por de pronto, está más cerca de la publicada en nuestro país hace ya cuatro décadas por la distinguida traductora rusa Irina Bodgaschevski bajo el título de Diez poetas rusos del Siglo de Plata: Blok, Pasternak, Maiakovski y otros.[7] En este caso la tarea resulta digna de aplauso por responder a un genuino interés poético libre de toda servidumbre ideológica. Es lo que también ocurre con La lira rusa y la Revolución, otro fruto genuino de una traducción directa, empeñada en brindar al lector una muestra representativa del magno acontecimiento artístico a que asistió Rusia en los albores del siglo XX. Que aquí el criterio selectivo ha sido más fino, que aquí ha contado antes que nada la belleza de cada poema, lo muestra ya una simple consideración numérica: de los setenta poetas de la antología anónima, y de los treinta de la de Nicanor Parra, la de Galina Tolmacheva, como la de Irina Bodgaschevski, nos ofrece sólo diez, sólo que La lira rusa y la Revolución, en lugar de limitarse a los poetas de la Edad de Plata, también incluye algunos más recientes que se dieron a conocer tras la muerte de Stalin, en 1953. También en este caso la selección responde a un criterio artístico probado y beneficia antes al lector deseoso de acercarse a unos hitos sobresalientes del decir poético que al interés omnívoro del “especialista”.

Hacia mediados de la década del setenta, precisamente cuando aparecieron aquellas dos antologías, Galina Tolmacheva, cuya edad frisaba en los ochenta años, abrazó el proyecto de dar a conocer por sí misma, en estas lejanías sudamericanas, la labor de los poetas rusos de su propia generación. Y comienza lenta y amorosamente a traducirlos. Poemas que considera dignos de permanecer en la memoria y en primer término los de Alexandr Blok, Nikolái Gumilióv, Anna Ajmátova, Borís Pasternak, Serguéi Iesenin y Vladímir Maiakovski.[8]

Sin que sepamos por qué razón, acaso por no contar con ediciones en aquellos años, trabajando sola en su casa, sin acceso a publicaciones recientes y, desde luego, sin internet, su antología no incluye dos astros muy luminosos de aquella pléyade: uno, la culta, lúcida, apasionada y originalísima Marina Tsvietáieva, autora de muchos libros magníficos de prosa y verso, amiga entrañable de Pasternak y de Rainer Maria   Rilke, quien además del ruso hablaba con soltura el francés y el alemán, la cual, atormentada por la Revolución y la maldición de la guerra, se quitó la vida en 1941, al saber que las tropas alemanas acababan de cruzar el Dniéper; su marido, antiguo oficial del ejército zarista, había sido fusilado y su hijo enviado a un campo de trabajos forzados; el otro astro, un artista de la poesía y de la prosa no menos culto, sensible y original, fue Ósip Mandelstam, quien, tras estudiar en las Universidades de la Sorbona y de Heidelberg y habiéndose aplicado con increíble fervor a la lectura de Dante, fue traducido al alemán por Paul Celan, si es que esto algo significa,[9] y quien extenuado y enfermo murió en un campo de trabajos forzados cercano a Vladivostok, bajo el régimen de Stalin, por el acierto de llamarlo “lobo” en uno de sus poemas. “Mandelstam ―ha escrito Anna Ajmátova― no tiene maestro. Sobre esto vale la pena pensar. No conozco en la poesía universal un hecho semejante. Conocemos las fuentes de Pushkin y de Blok, pero quién dirá de dónde llegó hasta nosotros esa nueva armonía divina a la que llamamos ‘la poesía de Ósip Mandelstam’”.[10]

Insistimos en el carácter seguramente fortuito de estas dos ausencias en La lira rusa y la Revolución. Pero hecha esta salvedad, la traductora se atuvo a los poetas más valiosos de aquel período, guiada por un gusto artístico poco frecuente. Además, supo enriquecer su antología con breves semblanzas de los poetas escogidos, valiosas porque descubren hechos y circunstancias vitales que otras publicaciones de este género suelen omitir, sea por ignorancia o por las razones que fuere. Gracias a estas notas el lector se entera de un fenómeno trágico que no puede sino dejarlo consternado. Quien recorra las antologías de la poesía rusa antes mencionadas, u otras de la misma índole, verá la Revolución de Octubre invariablemente adornada por un radiante halo de optimismo, como una empresa histórica ciclópea llamada a triunfar por doquier en pro de cuantos aman el bien, la paz y la justicia en esta tierra. Pero el lector rara vez se entera al leerlas de algo que por lo general ignora y que Galina Tolmacheva no ha querido callar: que Alexandr Blok, espantado ante las tropelías de la Revolución y habiendo dicho que “cuando no hay más aire para respirar, no queda otra cosa que morir”, se dejó morir por inanición; que Serguéi Iesenin, la voz acaso más diáfana y transparente de su generación, se ahorcó, como lo hizo más tarde en medio de circunstancias no menos trágicas y dolorosas Marina Tsvietáieva, aunque no faltan noticias de que las autoridades soviéticas amañaron el presunto ahorcamiento de Iesenin tras haberlo asesinado; que Nikolái Gumiliov fue fusilado por los comunistas por su adhesión a la causa monárquica y sin que de nada valiese la mediación de Gorki para impedirlo; que el máximo poeta de la revolución, Vladímir Maiakovski, puso fin a su vida con un revólver y que Ósip Mandelstam, como acabamos de recordar, murió en un campo de trabajos forzados. Sólo Anna Ajmátova murió de muerte propia y acaso también Pasternak, el héroe de cuya célebre novela, Doctor Zhivago, alter ego del propio autor, es otro caso conmovedor de una existencia malograda por esa Revolución que le hace decir en una de sus páginas: “Es como si un vendaval se le hubiese llevado el tejado a toda Rusia, y nosotros junto con todo el pueblo nos hubiéramos encontrado de pronto a la intemperie, bajo el cielo. Sin nadie que nos guarde”.[11]

Puesto que Galina Tolmacheva se atiene sólo a los poetas más significativos de aquel período, permite que el lector conozca mejor su obra, sin limitarse a traducir de ellos el par de poemas citados por antologías y manuales. En el caso de Alexandr Blok, por ejemplo, apenas si se conoce de él algo más que su célebre poema revolucionario “Los doce”, curiosamente ignorado en el volumen de Nicanor Parra, acaso por la firmeza con que Blok abona en él su credo religioso: doce soldados soviéticos van dejando a su paso una estela de muerte hasta que Jesucristo se une a la procesión sangrienta, símbolo de la unión del orden nuevo con la antigua fe.

Galina Tolmacheva se propuso trasladar los poemas originales con la mayor fidelidad posible, pero renunció a la tarea, que tenía por imposible, de hacer otro tanto con las virtudes propias del ritmo y los acentos del verso ruso. En este punto debemos reconocer que, en la traducción, sobre todo tratándose de lenguas muy dispares entre sí, como el ruso y el español, es inevitable la pérdida de una parte esencial del original, la relativa a su forma, bien que no por esto deba sostenerse que la poesía es en rigor intraducible, según se dice por allí. Ella, en efecto, no es sólo forma, sino también contenido; no sólo habla o suena, sino que también dice algo. Lo de que la poesía es intraducible es una tesis inequívocamente moderna, en el sentido de esa Modernidad radical <Moderne> que irrumpe históricamente en Occidente hacia la segunda mitad del siglo XIX; poco más tarde se escuchará ya por doquier, entre poetas y músicos, artistas plásticos y teóricos del arte, hablar de la llamada “emancipación del significante” respecto del significado; ha llegado la hora de que el color valga como color (¡V. Kandinski!), y no como color de algo coloreado; de que, en la música, el tono valga per se y no como elemento de una “frase musical”; de que en la poesía la palabra cuente como simple materia verbal y no como portadora de un significado que ella nombra, pero con el que no se identifica. Es a partir de entonces cuando la traducción bien puede volverse, en ciertas ocasiones al menos, una empresa literalmente desesperada.

Estamos en el momento en que irrumpen las formas del irracionalismo, cuando Gauguin se instala en las islas Marquesas porque abomina de todo el arte habido hasta el presente, comenzando por el mismísimo Homero, cuando Maiakovski exclama: “Nosotros, no sólo debemos construir lo nuevo, imaginar, inventar, sino ponerle dinamita a lo viejo”,[12] cuando Pasternak escribe a Marina Tsvietáieva: “aquí A no es igual a A, la lógica es impotente o bien eternamente procaz y beoda”.[13] Esta situación, tratándose de los poetas rusos, afecta de un modo particular la obra de los futuristas ―repárese en este adjetivo, con el que se abjura expresamente de todo pasado y se apunta sólo hacia el porvenir―, en particular la de Velemir Jlébnikov, redactor, con Maiakovski y otros, de un manifiesto que, tácitamente hermanado con el del italiano Marinetti, no vacilaba en afirmar a voz en cuello: “La Academia y Pushkin son para nosotros más incomprensibles que los jeroglíficos. Hay que arrojar por la borda del barco de la Modernidad”[14] a todos los autores canónicos rusos; y ello en nombre de una poesía que Jlébnikov llama “fonética” y de un lenguaje indiferente a la coherencia lógica, definido como “transmental” o “meta-lógico” (záum o zaumni iazyk en ruso). Así se abría paso la Modernidad radical, cuya fuerza cisoria impulsa a estos poetas revolucionarios a decir cosas como esta: “debemos odiar en forma inexorable el lenguaje existente antes de nosotros”. De esta situación se hace eco, a su modo, también la poesía de Marina Tsvietáieva, quien “no cree en los versos que fluyen, sino en los que estallan y desgarran”.[15] Debajo del nombre de esta poetisa, Galina Tolmacheva escribió en el manuscrito de su traducción, en español y de puño y letra, la palabra “intraducible”. Algo que bien se comprende, cuando quienes han logrado traducirla de algún modo a nuestra lengua sostienen que: “Pulveriza las palabras. Trastrueca las formas”.[16] Debemos hacernos cargo, pues, de que esa luminosa realidad poética que hace resonar la lira rusa mantendrá siempre un lado en sombra para quienes sólo podemos acercarnos a ella en traducciones.

En este punto es oportuno recordar una vez más las lecciones de Hegel sobre la Poética, su observación tan justa de que las obras de la poesía deben ser dichas, cantadas o recitadas por un sujeto viviente, lo mismo que una composición musical, para cobrar existencia plena. Aun cuando acostumbramos a frecuentar la poesía sólo mediante la lectura, lo cierto es que toda ella es, en cuanto a su concepto, una realidad audible y ha de hacerse sentir como tal para manifestar cabalmente su condición de obra artística, porque sólo así establece un contacto real con la existencia concreta. Aunque nos resulte fácil representarnos lo leído como palabra dicha, la poesía sólo impresa y sólo leída, concluye Hegel, es una realidad artística incompleta; es como si un mero dibujo pretendiera sustituir el cuadro de un gran maestro del color.[17] En este punto lamento no poder hacer oír al lector algunos poemas de la antología y en primer lugar “Rusia”, de Alexandr Blok,[18] cuyos versos conmovían hondamente a su traductora.

Un aporte no menor de La lira rusa y la Revolución consiste en haber incluido algunos poemas de Nikolái Gumiliov, figura principal del movimiento llamado “acmeísmo”, palabra derivada de la griega “acmé”, que significa “cumbre” o “apogeo”, pero también “madurez”; en cuanto reacción contra el simbolismo, representado de manera ejemplar por la poesía de Blok,[19] el acmeísmo quiso evitar cuanto de penumbra, de vaguedad y morbidez había en aquel romanticismo tardío apelando a imágenes más nítidas y concretas, despojadas de alusiones esotéricas; y al reclamar para sí la solidez de las formas y la claridad de la luz diurna se configuró como una suerte de movimiento neoclásico, cuyo correlato musical se halla en algunas obras de Stravinsky, contemporáneo de todos ellos, escritas por esos años, como el ballet “Pulcinella” de 1920. Al acmeísmo adhirieron Anna Ajmátova, esposa del propio Gumiliov, y Ósip Mandelstam. Lo cierto es que como Gumiliov nunca oculta, ni en la vida ni en la obra, su credo ortodoxo ni su filiación monárquica, las antologías de la poesía rusa de tendencia pro-soviética lo ignoran, por mucho que, entre otros testimonios, Paul Celan, una de las grandes voces líricas del siglo XX, lo nombre entre los más significativos de la Edad de Plata.[20]

A propósito de Gumiliov resulta oportuno recordar en este lugar que, dos décadas antes de que Galina Tolmacheva se entregara a traducirlo, Alberto Falcionelli, un intelectual francés radicado en Mendoza, profesor de Historia Contemporánea y de Literatura Francesa en la Facultad de Filosofía y Letras y profundo conocedor del mundo ruso, de su lengua, su historia y su cultura, publicó una traducción directa y comentada de cinco poemas rusos cuyos autores él, además de otras consideraciones, declara como sus predilectos; uno de ellos, además de Pushkin, Tiútchev, Blok y Iesenin, es precisamente Nikolái Gumiliov, a quien admira, según dice, sin reservas.[21]

Por lo que toca a la casi legendaria Anna Ajmátova, honrada en 1965 por la Universidad de Oxford con el grado de Doctor honoris causa, la antología ofrece de manera íntegra, entre otros poemas suyos, el conmovedor “Réquiem”, generalmente mutilado por la censura comunista.

Vladímir Maiakovski, el iniciador del futurismo ruso y orgulloso encargado de hacer propaganda bolchevique en todo el mundo mediante la poesía, siempre animado por una vitalidad y un tono de optimismo mesiánico que recuerda al de Walt Whitman, poseía un inmenso y fecundo talento, un espíritu sensible, amigo, sin embargo, de verlo todo en blancos y negros, con algo de cerril o “geométrico”, como hubiese dicho Pascal. “Su lugar en la revolución, exteriormente tan lógico, interiormente tan forzado y vacío, anota Pasternak, será siempre un enigma para mí”.[22] Suyo es un poema que, al atar cabos con los de Blok, cierra del modo más oportuno la sección que nuestra antología dedica a los poetas de la Edad de Plata; escrito en 1928, fue su última composición de empeño lírico, y al aunar la épica y la sátira constituye una suerte de testamento poético; se titula “Muy bien” (Jorosho!) y lo acompaña el subtítulo, por demás elocuente, de “Poema de Octubre”.

A quienes tuvimos la fortuna de tratar con Galina Tolmacheva en su casa encantada de la calle Pablo Casale, situada en las inmediaciones de una fábrica nada poética, aunque todavía verdeaban no pocos viñedos y frutales en el lugar, también nos era sobremanera grato poder alternar con su esposo, el pianista ruso finlandés Konstantín Gaymar, poseedor de un trato afable y exquisitamente cortés, autor de tres conmovedoras canciones para voz y piano sobre otros tantos poemas rusos, uno de Lérmontov, uno de Pasternak, atribuido al doctor Zhivago en la novela homónima e incluido en nuestra antología, y otro de la propia Tolmacheva. Más tarde su autor las transcribió para piano solo, y las partituras autógrafas que conservo entre mis recuerdos más queridos forman un precioso apéndice de La lira rusa y la Revolución. Es verdad que no todos los lectores podrán aprovecharlas, pero allí están, como una invitación y una callada promesa de algo hermoso, esas finas melodías soñadas por un alma rusa que sobrellevó con serenidad e hidalguía el peso de los años y el de un largo destierro en su hogar solariego de Chacras de Coria.

Antes de dedicar los párrafos finales a la personalidad artística de la traductora, cabe agregar que engalana el libro un retrato suyo realizado cuando aún vivía por una distinguida artista plástica mendocina, dotada de una capacidad excepcional para este género artístico, la ceramista y escultora Beatriz Capra (1922-2006), alumna de los maestros Víctor Delhez y Lorenzo Domínguez. Con todo, si esta una sanguina de trazos rápidos y certeros nos persuade por su vigor y su energía, no deja de ser verdad que sólo pone ante nuestros ojos el lado grave y hasta severo de la actriz, una mujer cuyo carácter de heroica firmeza sabía hacer brillar en el trato personal una humanidad, una capacidad de comprensión y una ternura que jamás podremos olvidar aquellos que la conocimos.

Galina Tolmacheva, aunque nacida en la región ucraniana del Imperio Ruso en 1895, solía ufanarse de ser una ciudadana argentina de vieja data, y no era para menos, pues había obtenido la nacionalidad hacia 1927, no mucho después de radicarse en nuestro país. Tolmacheva era su seudónimo ―en ruso tolmač vale lo que en español “traductor”, “intérprete” o “trujamán”―, siendo Rudenko su apellido paterno. En 1905, aquel año trágico de tanto descontento civil, de tantas muertes y al que más tarde Pasternak consagró un famoso poema, Galina Tolmacheva era, en su Ucrania natal, una niña de diez años. Una década más tarde, ya iba y venía entre Moscú y San Petersburgo, poseída por una vocación teatral fuera de lo común; después de asistir a algunas clases de Stanislavski y de discutir con él acerca de su famoso método, que ella nunca pudo aprobar, encontró un espacio más acorde con sus expectativas en el teatro de Fiódor Komisarzhevksi, con quien al poco tiempo se casó y en cuyo elenco fue la primera actriz. Komisarzhevski ha sido una de las personalidades más importantes del mundo del espectáculo, del teatro y de la ópera, en la primera mitad del siglo XX; su media hermana, Vera Komisarzhévskaia, muchos años mayor que él, fue una legendaria actriz rusa que estrenó varias obras de Chéjov. En su precioso relato poético y autobiográfico titulado El salvoconducto, Pasternak dice del arte que unía a los jóvenes de su generación: era “el arte joven de Scriabin, Blok, Komisarzhévskaia”.[23]

Nos resulta fascinante saber que al alborear del siglo XX un mismo amor por el arte, por el teatro, por la música, por la poesía, unía a Galina Rudenko en su primera juventud con sus compañeros de generación, aquellos mismos poetas que constituyen hoy un hito en los anales de la poesía lírica del siglo XX y cuyos poemas ella vino a traducir hacia el final de su vida; poetas en todos los cuales, siendo apenas veinteañeros, el genio había comenzado a despertarse con una fuerza arrolladora. Vale la pena detenernos un momento para reparar en que todos ellos nacen dentro de un lapso relativamente breve. El primero, en términos cronológicos, el mayor representante del simbolismo ruso, Alexandr Blok, en 1880. En esa misma década nacen, además de dos músicos insignes (Nikolái Róslavets,[24] 1881, e Ígor Stravinski, 1882), Jlébnikov (1885), Gumiliov (1886) y Ajmátova (1889). Y en el primer lustro de la siguiente, Pasternak (1890), Mandelstam (1891, el mismo año en que nace Prokófiev), Tsvietáieva (1892, como Arthur Lourié, considerado el primer músico futurista ruso[25]), Maiakovski (1893) y Iesenin (1895). En 1895 nace también Galina Rudenko, siendo la más longeva de todos ellos. Murió en Mendoza, en Chacras de Coria, en 1987 y había conocido personalmente a varios de los poetas que tradujo. Sabemos que cuando estalla la Revolución de Octubre, adhiere al movimiento antirrevolucionario. Y que el propio Iesenin le brindó asilo en su departamento cuando la perseguía la policía secreta. Hechos de esta índole confieren al libro que presentamos un valor testimonial y documental de primer orden.

Que, al traducir estos poemas, la animó un propósito eminentemente artístico y literario, bien puede inferirse al considerar de manera retrospectiva la tarea que había realizado hasta entonces como traductora, puesto que, así como Pasternak, su compañero de generación, recluido en la propia Rusia como un desterrado, traducía a Shakespeare, así Galina Tolmacheva traducía en su destierro mendocino a los clásicos rusos. Su actividad generosa en pro de la cultura comienza en el año sanmartiniano de 1950, cuando la Editorial Sudamericana, muy poderosa en aquel entonces, le publica el Teatro Completo de Chéjov al que antepone un importante estudio introductorio. El libro se agotó pronto y entre tanto ha sido reeditado varias veces. Ocho años más tarde publica también en Sudamericana el Teatro Completo de Pushkin, y un año después la misma editorial da a conocer su versión de La muerte de Iván Ilích y otros cuentos, de Tolstói, libro reeditado en 1967. Estos títulos hablan de un trabajo de traducción centrado en obras literarias dignas del interés de toda persona culta, al margen de consideraciones ajenas a su valor propiamente estético.

Permítasenos consignar aquí que Galina Tolmacheva, animada por una profunda fe cristiana, también tradujo y publicó en Buenos Aires, probablemente de su peculio, dos pequeños tratados místicos: un texto de autor anónimo titulado Memorias de un peregrino ruso (1963) y Palabra del bienaventurado Serafín de Sarov (1965), opúsculo que recoge las enseñanzas espirituales de uno de los santos más venerados en la Iglesia Ortodoxa Rusa. En un gesto de piadosa humildad, ambas publicaciones omiten el nombre de la traductora.

De la fantasía poética y la capacidad de reflexión de Galina Tolmacheva, de su sorprendente conocimiento de nuestra lengua y también de la firmeza de su credo religioso da testimonio un pequeño libro suyo de relatos, la Rebelión de las botellas, que, gracias a la generosidad sin par de un amigo, se editó en Mendoza, por aquellos años en que iba gestándose esta antología. La autora honró de un modo completamente inesperado al autor de estas líneas al encomendarle la presentación de aquel libro,[26] en unos años en que él estaba, por así decir, comenzando a vivir. ¡Quién le habría dicho que su entrañable amiga rusa habría de ponerlo una vez más en un lance semejante, hallándose él, como ahora se halla, en los tercios postreros de su edad!     

Toda poesía grande, no sólo la épica y la dramática, también la lírica, tiene la capacidad de abrir por sí sola, sobre el haz de nuestra existencia, un espacio donde el espíritu acrecienta su intimidad, ya por el hecho de que la poesía no lo pone en contacto inmediato con cosas, con objetos concretos, sino con palabras, con emociones y pensamientos, con realidades que sólo existen en cuanto mediadas por la actividad interior de unas almas a las que les fue dado rebasar la estatura del hombre común.[27] Comprendido esto no puede sino volverse más rica la lectura de La lira rusa y la Revolución.

   Mendoza, El Challao, 6 de setiembre de 2024

Notas

[1] Una primera versión de lo expuesto en estas páginas fue leída con motivo de la presentación de La lira rusa en la Casa de Rusia, Buenos Aires, 12 de setiembre de 2024, acto en el que también intervino mi apreciado colega, el doctor Omar Lobos. Pero ya antes, el 5 de mayo de 2023, adelanté estos conceptos en una primera presentación del libro, realizada en Mendoza, en la Biblioteca Popular de Chacras de Coria, distrito del Departamento de Luján de Cuyo, situado a unos 13 kilómetros al sur de la ciudad, donde por largas décadas vivió Galina Tolmacheva.

[2] Hegel, Ästhetik, ed. Fr. Bassenge, Berlín y Weimar, ³1976, vol. II, p. 343.

[3] Op. cit., p. 344.

[4] Ed. Centurión, Buenos Aires, 1946; 2da. ed. Ediunc, Mendoza, 1992.

[5] Ed. Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, 1951.

[6] Borís Pasternak, La infancia de Liuvers, El salvoconducto, Poesías de Yuri Zhivago, Galaxia Gutemberg, Barcelona 2000, p. 194.

[7] Centro Editor de América Latina, col. “Biblioteca Básica Universal”, Bs. As. 1983.

[8] De este último, identificado a veces injustamente con un mero propagandista, se ha publicado hace pocos años en Buenos Aires (editorial Blatt & Ríos, 2015), una antología de su Poesía lírica, traducida por Irina Bogdaschevski, quien ya en la introducción a su antología Diez poetas rusos del Siglo de Plata (cf. nota 3) había escrito: “Su lírica <la de Maiakovski>, mezcla de cierta agresividad, de autocompasión y de ternura, es conmovedora y una de las más bellas de la poesía rusa” (p. V).

[9] Cf. Ósip Mandelstam, Envíos (de Mandelstam a Celan), ed. trilingüe, Patricia Cola y Mariya Nikíforova, Córdoba 2022. El propio Celan, en una “Nota” que acompaña su traducción de los poemas de Mandelstam, al mencionar a los poetas más valiosos de aquella generación, no deja de mencionar a Maiakovski (p. 55). “Para mí <…> el primero es Maiakovski” (Véase la obra citada en la nota 7, pp. 186-7). En 1933, Tsvietáieva escribirá un ensayo titulado “Epos y lírica en la Rusia de hoy”, consagrado a la obra de Maiakovski y de Pasternak.

[10] Ósip Mandelstam, Cuadernos de Voronezh, Prólogo de Anna Ajmátova, trad. de Jesús García Gabaldón, Tarragona 1999, p. 25s. “<…> se distinguió entre los poetas acmeístas por su extraordinaria concisión, su sonoridad y un halo de nobleza, que impulsan a muchos a llamarlo ‘clásico’, comparándolo por su importancia solamente con Pushkin y con Lérmontov.” (Irina Bodgachevski en: Diez poetas rusos del Siglo de Plata, cf. nota 3, p. 77).

[11] Boris L. Pasternak, Doctor Zhivago, trad. Fernando Gutiérrez, Círculo de Lectores, Bogotá, 1984, p. 168.

[12] Vladimiro Maiakovski, Obras Escogidas, tomo II: Poesías Épicas, trad. Lila Guerrero, ed. Platina, Bs. As. 1958, p. 102.

[13] Marina Tsvietáieva, Borís Pasternak, Rainer Maria Rilke, Cartas del verano de 1926, trad. por Selma Ancira, Adan Kovacsics y Francisco Segovia, Barcelona, Editorial Minúscula, reimpr. 2021, p. 301.

[14] Véase el artículo sobre Jlébnikov en la Wikipedia.

[15] Irina Bodgaschevski en: Diez poetas rusos del Siglo de Plata, cf. n. 3, p. 89.

[16] Véase la obra citada en la nota 9, p. 89, n. 89.

[17] Hegel, op. cit. nota 1, p. 399.

[18] Acerca de este poeta puede leerse con provecho una magnífica “Historia de Blok”, en la obra de A. M. Ripellino, Sobre literatura rusa, Itinerario a lo maravilloso, Barral Editores, Barcelona 1970, pp. 139-200.

[19] Julio Casares en su libro Crítica Profana (Espasa, Col. Austral, Bs. As. ²1946, p. 23) ofrece una caracterización muy precisa de los rasgos distintivos de los jóvenes literatos simbolistas franceses que vale también para los rusos: “la erudición, el dominio de las lenguas sabias, el estudio profundo de la propia lengua, el conocimiento de las literaturas inglesa y alemana, el entusiasmo apasionado por la música de Wagner y un concepto hegeliano del arte que producía, como tendencia, la encarnación de ideas en los personajes y, como procedimiento, el empleo de la alegoría, de la alusión, del símbolo…”.

[20] Cf. Envíos, ed. cit., p. 55.

[21] “Literatura e Historia: cinco poetas rusos ante su patria” en: Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 1751-1951: Segundo Centenario de la Enciclopedia, tomo II (= Revista de Estudios Franceses n° 8), Mendoza, 1951, pp. 257-318. Debo el conocimiento de este escrito a la generosidad de mi amigo, el profesor Dr. Mario Descotte. Falcionelli traduce y comenta: de Alejandro Blok “Los doce”, de Gumiliov “El tranvía desviado” y de Iesenin “Rusia soviética”. Pero su afirmación de que con la muerte de Iesenin “el lirismo ruso entraba en el silencio del que aún no ha salido” (p. 316) resultó ser, en 1950, algo apresurada. Los Cuadernos de Voronezh de Mandelstam nacieron una década más tarde y en 1964 Anna Ajmátova recibió en Taormina, Italia, el Premio Internacional de Poesía. Por sólo nombrar un par de ejemplos muy significativos.

[22] Op. cit. nota 3, p. 190.

[23] Borís Pasternak, op. cit., p. 180.

[24] El singular destino artístico del talentosísimo Róslavets fue semejante al de los poetas de su generación. Introdujo en la música al mismo tiempo que Schönberg, pero de manera independiente, los principios del dodecafonismo; fue el editor del periódico Cultura Musical y en la década de 1920 fue uno de los adalides de la vida musical rusa. Pero he aquí que de pronto la bendita Asociación de Músicos Proletarios de Rusia puso objeciones a sus artículos y la música de Róslavets dejó de oírse en los conciertos y más tarde su nombre desapareció de los diccionarios…

[25] Vale la pena leer el breve artículo sobre Lourié en la Wikipedia en inglés, que además muestra un estupendo retrato del músico por el notable pintor ruso Lev Bruni (1894 – 1948).

[26] El acto se realizó el sábado 12 de mayo de 1973 en el antiguo local de la librería García Santos, la misma que había sido por largos años la “Librería de la Universidad”, situada sobre el costado norte de la calle Rivadavia, entre San Martín y 9 de Julio.

[27] Un testimonio palmario de esto que decimos lo ofrece la correspondencia citada más arriba, en la nota 9.

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