Florencia Ferre

La autora

Berta Bojetu Boeta (Maribor 1946-Ljubljana 1997) inició Estudios Eslavos en la Facultad de Pedagogía de Ljubljana, y se graduó en Artes Escénicas en la Academia de Teatro, Radio y Televisión Eslovena. Empezó a publicar poemas en 1976 en prestigiosas revistas literarias eslovenas. En 1979 apareció su libro de poemas Žabon [Rana] y en 1988, Besede iz hiše Karlstein [Palabras de la casa Karlstein]. Reconocida como actriz y poeta, alcanzó su mayor notoriedad con las novelas Filio ni doma [Filio no está en casa], 1990 y Ptičja hiša [La casa del pájaro], 1994. Esta segunda novela fue escrita durante la estancia de la autora en Jerusalem. En 1996 fue la primera mujer que recibió el premio Kresnik, el mayor reconocimiento a la novela de Eslovenia.

El pájaro sin vuelo

En una introducción formidable a la distopía contemporánea Francisco Martorell Campos (2020) distingue coincidencias y divergencias del género con su antecesor y cuestiona su profusión hasta el hartazgo no tan solo en la literatura sino también en el pensamiento social y como género de masas predilecto de las industrias culturales.

¿Qué vuelve a las distopías tan populares en nuestro tiempo? Deriva y continuación del relato utópico, la distopía toma características de aquél, y suele haber elementos compartidos entre ambos. Si la utopía presenta una sociedad ideal, imaginada, en la que están solucionados los problemas sociales, económicos, políticos, la distopía es el mundo imaginado en el cual los sueños utópicos se transforman en una verdadera pesadilla. Pero el asunto se complejiza si la vemos a la luz de la ciencia ficción, como su antecedente o incluso como un subgénero pesimista de aquélla, que además puede ser tanto políticamente progresista como conservador.

En Eslovenia, la utopía comienza en la época en que en el resto de Europa los relatos utópicos van dando lugar cada vez más a los elementos distópicos. Por eso no sorprende que la primera novela eslovena del género, Deveta dežela [La tierra novena][1], de Josip Stritar, integrante del proyecto político nacionalista Zedinjena Slovenija [Eslovenia unida], se caracterice como «atípica» (Zupan Sosič, 2017: 251)[2]: por supuesto incluye elementos distópicos. Pero los elementos utópicos y distópicos han estado presentes y entrecruzados con mayor frecuencia en textos cortos (cuentos y nouvelles), como en el relato corto Micromega, de Simon Jenko, traducido al español (disponible en esta misma publicación) y analizado por Pablo Arraigada (2022). Una excepción es la novela Alamut, de Vladimir Bartol, de 1938, que Julia Sarachu (2022) analiza en relación directa con la crítica al poder político.

En la década de 1990, con la «guerra» de independencia de Eslovenia, los cambios políticos que acompañaron al nuevo Estado independiente y la guerra en Bosnia, hay sin embargo una mayor profusión de novelas distópicas: Smaragdno mesto [Ciudad esmeralda] (1991), de Marjetka Jeršek, Satanova krona [Crónica de Satán] (1993), de Miha Mazzini, Harmagedon [Armagedón] (1997), de Tone Perčič, y las dos novelas de Berta Bojetu-Boeta son los ejemplos más salientes.

De todas, Filio no está en casa merece especial atención. Se trata de una novela escrita por una mujer, que expone el orden jerárquico patriarcal y en la que el papel de las mujeres es contradictorio –como es frecuente en los relatos distópicos, el diagnóstico de un sistema patológico no excluye las reproducción de las mismas contradicciones del sistema que critica–. Pero tampoco los varones de la novela son unidimensionales opresores del patriarcado: quedan atrapados, vasallos del mismo sistema que sostienen.

La novela está dividida en tres partes narradas cada una desde la perspectiva de uno de los personajes principales: Filio, su abuela Helena Brass y Uri. Se desarrolla en una isla sin nombre[3], a la que Helena Brass llegó a los 42 años después de un naufragio, con su hija innominada y con un niño al que Helena nombra Uri. La vida en la isla está rigurosamente pautada y vigilada. Las mujeres y los hombres viven separados, ellas en la Ciudad Alta, ellos en la Baja, y todos tienen sus tareas asignadas. Todos se visten igual, uniformados. Las mujeres visten trajes típicos absurdos: blusas ajustadas y hasta los codos, polleras muy fruncidas, pañuelo en la cabeza atado bajo el mentón, medias gruesas y unas chinelas de tela suave pero altas y abotonadas hasta la pantorrilla «para no dañar el suelo de la isla»; lavan su ropa, dan de comer a los niños; los varones trabajan en la viña, son pescadores y vendedores de pescado. Las mujeres están sometidas a los hombres, sin ninguna posibilidad de elegir, tienen prohibido incluso socializar entre ellas, el castigo por la desobediencia es el encierro y la tortura. El momento de encuentro entre varones y mujeres es la misa dominical. Sin embargo, las mujeres llegan «con la cabeza gacha» y hay apenas miradas fugaces entre unos y otras. Entre ellas, el momento de ir a buscar provisiones da algún respiro o permite burlar en parte la prohibición de socializar. Las adultas intercambian algún comentario mientras eligen telas o alimentos. Las niñas y niños pueden perderse por los patios de las casas, llevar muñecas escondidas bajo las faldas, jugar al «florón» y así tocarse las manos.

Filio llega de vuelta a la isla desde el continente para asistir a los últimos días de su abuela, que le deja como legado un diario –la segunda parte de la novela es el contenido de ese diario de Helena Brass–.

En la isla, el orden establecido se mantiene a través de la represión y la violencia organizada. El dueño de la isla vive en el continente y el Jefe de la isla mantiene el régimen establecido: los hombres proveen lo necesario para la subsistencia, les llegan mercancías del continente. Donde viven las mujeres, hay dos que vigilan el orden. Las encargadas de reconvenir a las disidentes, a las rebeldes, son Kate y Mare, que se encarga de enterrar a los muertos y de mantener el cementerio limpio hasta la obsesión.

La identidad femenina es controversial. Aunque estas mujeres opresoras responden al Jefe, son ellas quienes ejercen la violencia y siembran el terror. Y esto lo hacen sobre sus pares. La relación más desmitificada de todas es la relación entre madres e hijas. Helena desprecia a su hija innominada (la llama repetidas veces prgasta hči, es decir, hija antipática, fastidiosa, desagradable) y protege a la nieta, Filio. A la vez, Filio describe a su madre como a alguien centrada en sí misma, que come lo que encuentra parada en un rincón y con el pelo sobre la cara y no comparte la comida, que no nota siquiera la presencia de su hija; es una extraña pero sin embargo la obliga a presenciar su muerte. Helena intenta organizar a las mujeres –formar grupos para blanquear las casas entre varias, cultivar flores– y eso le cuesta el encarcelamiento y el castigo. Si no muere en el intento es porque la protege el Jefe de la isla, que es su amante.

El control de la natalidad y la selección de los nacidos. Como es recurrente en los relatos distópicos, también en esta novela hay reglas estrictas para las relaciones sexuales, la natalidad y la crianza de los hijos. Cuando llegan a la edad de procrear, las mujeres son trasladadas a la planta baja y reciben por la noche y a oscuras la visita de un primer hombre. Así se garantiza la reproducción y se impide que se formen lazos sentimentales. Ni el hombre ni la mujer pueden decidir con quién. A excepción del Jefe, que elige frecuentar a Helena, los otros hombres siguen órdenes y no pueden volver a visitar a la misma mujer. Pero la posesión forzoza, la violación de los hombres a las mujeres, no excluye el placer sexual y la pasión de ellas por ellos. Tanto Helena en relación con el Jefe como Filio en relación con su primer hombre, son mujeres deseantes.

Cuando una mujer queda embarazada, no puede decidir si conserva o no a ese hijo. Además de violadas, entonces, las mujeres padecen abortos forzosos y brutales. Los niños que crecen son aquellos que no representan ninguna amenaza para el orden establecido, los que tienen alguna discapacidad o anomalía. Cuando la madre de Filio queda embarazada, se le permite conservar a su hija porque Filio nace con una pequeña joroba. Los niños que llegan a la pubertad son trasladados a la Ciudad Baja para continuar su educación entre los varones. Así, también se garantiza la alienación de los lazos afectivos. Ellos tampoco tienen ninguna posibilidad de elegir.

El motivo del pájaro/ave en relación con la libertad es también un elemento de varias aristas en la novela. Cuando la madre de Filio está por morir después de que un hombre le propina una feroz golpiza, pide que le lleven a su hija. Filio presencia la muerte de su madre y su transformación en pájaro. De la madre de Filio, es decir la hija innominada de Helena Brass, empiezan a crecer plumas que recorren todo el cuerpo, hasta que al final, «solo le queda el rostro».

Cuando finalmente Filio se va de la isla al continente –para evitar correr la misma suerte que su madre– empieza una vida como artista visual, expone su obra en galerías de arte, y sus cuadros tienen siempre el motivo de la mujer pájaro. Se le aparecen en la tela las mujeres de la isla: altas, picudas, con ojos separados. Ella misma, cuando la emoción es fuerte, siente un movimiento interno en los omóplatos, en su joroba, un bulto, esa anomalía que sugiere alas que quieren crecer –lo anormal, el defecto, ¿es condición de posibilidad cambio, de cierta libertad?–. Pero al mismo tiempo, Filio describe a una mujer con quien se encuentra a su regreso y dice que tiene rostro de ave, y agrega: «nunca me gustaron las aves.» El ave puede ser amenazante, el pájaro provoca dolor; «nunca voy a estar segura, siempre va a venir alguno y me va a estar picoteando la cabeza», dice Filio cuando explica los motivos de su partida.[4] La transformación de la madre de Filio en pájaro –quizá solo una metáfora, quizá un elemento fantástico– se describe como una gradación de tensión en aumento sobre la psiquis de la hija.

Al volver a la isla, Filio advierte que las costumbres se han ido perdiendo, los habitantes se van cada vez con más frecuencia, hay algo que va cambiando. Cuando muere la abuela, Helena Brass, Filio no quiere sepultarla en el cementerio como mandan las reglas. La entierra ella misma junto a su amiga Lana, con otras mujeres que se suman en señal de disidencia. Filio contraviene las reglas y las besa una por una.

No solo Filio se rebela y se va, primero huyendo y después cuando termina el funeral de su abuela; también Uri, que cuando crece es designado como sucesor del Jefe de la isla y garante del sistema represivo y violento, se rebela y se va de la isla tras Filio. Sin embargo, ni Filio ni Uri se vuelven personas libres ni se despojan de ese pasado en la isla. Hay un dilema que enfrenta los pasados de Helena, por un lado, y los Filio y Uri, por otro. Una se fue del continente por desprecio a la hipocresía y los otros se van de la isla porque los agobia el orden contranatura en el que han crecido. No hay toma de posición en la novela para este problema, que aparece como irresoluble.

Los rasgos distópicos de Filio no está en casa no corresponden a los de las obras clásicas del género. No hay ningún avance tecnológico que transforme a las personas en máquinas; lo que las transforma en máquinas es la mera violencia sobre la individualidad humana. No hay tampoco una crítica a teorías en boga desde la literatura (como en Huxley) ni personajes que pergeñen dispositivos técnicos (como en Zamjatin o en Orwell). El mal proviene de ellos mismos, de sus anomalías psíquicas y morales (Zupan Sosič, 1998).

Berta Bojetu-Boeta escribe Filio no está en casa aproximadamente en el mismo período que Margaret Atwood El cuento de la criada. Como afirma Alojzija Zupan Sosič (2017: 251, n. 200) el aporte de Berta Bojetu representa un quiebre tan radical e incluso más universal que el de Atwood, y el hecho de que esta novela fundamental sea completamente desconocida y ausente de toda referencia en la literatura mundial solo es explicable por la posición hegemónica y central del inglés con respecto a la posición periférica (o semiperiférica, si seguimos el interesante análisis de Anastasia Belousova, 2022) del esloveno. Su publicación en español, por ahora fragmentaria, sería un buen ejercicio para ver, como dice Martorell, cómo se lee hoy una obra en la que se solapan elementos distópicos, utópicos, antiutópicos, en la que las mujeres esquivan las mitificaciones y los estereotipos a derecha e izquierda.

Bibliografía

Arraigada, Pablo (2022). «De (anti) utopías, sátiras y mundos posibles entre los Eslavos del Sur. Las primeras producciones utópicas en la segunda mitad del siglo XIX», en Omar Lobos y Eugenio López Arriazu (comps.) Utopías eslavas: crítica y textos literarios, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires, pp. 33-48.

Anastasia Belousova (2022). «Traducción en/de la semiperiferia (Rusia, Italia, Latinoamérica)», en Gabriella de Oliveira Silva et al., Alejandro Ariel González (comp.), Actas de la Tercera Jornada Nacional de Estudios Eslavos, Buenos Aires, 26 y 27 de agosto. Disponible en: https://sociedaddostoievski.files.wordpress.com/2022/11/actas.pdf

Martorells Campos, Francisco (2020). «Nueve tesis introductorias sobre la distopía», en Quaderns de filosofia, 7(2), pp. 11-33.

Prosenc, Irena (2022). «Berta Bojetu Boeta’s dystopian visions» en Philologist – Journal of Language, Literature, and Cultural Studies, 13(25), pp. 267–278. Disponible en: https://doi.org/10.21618/fil2225267p

Sarachu, Julia (2022). «La construcción en abismo en Alamut de Vladimir Bartol, y una teoría del poder político» en Omar Lobos y Eugenio López Arriazu (comps.) Utopías eslavas: crítica y textos literarios, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires, pp. 192-222.

Zupan Sosič, Alojzija (1998). «Žensko in ptičje» en Literatura 85/86, pp. 132-157. Disponible en https://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:doc-GZ7ZWQ05

Zupan Sosič, Alojzija (2017). Teorija pripovedi, Maribor, Litera.

Notas

[1] La tierra novena o deveta dežela es en la mitología eslovena la tierra de abundancia a la que se llega por donde sale el sol; novena, porque está más allá de nueve montañas negras, y se vincula con la India y la costa Coromandel. Las nueve tierras representarían también las nueve esferas celestes de los antiguos eslavos.

[2] En gran medida, para esta introducción he seguido el análisis de la autora en el apartado «Antiutopični roman», pp. 247-252.

[3] Algunos críticos, apoyados en los nombres de algunos personajes –Mare, Kate, Lukrija, de origen croata–, y en el hecho de que la autora la conocía muy bien, sugieren que se trata de la isla de Mljet en Croacia, que además fue en tiempos de los romanos una colonia de castigo.

[4] El motivo del pájaro continúa en la siguiente novela de Berta Bojetu, Ptičja hiša.

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