Nina Kressova Iordanishvili, Centro de Culturas Eslavas de la Universidad de Granada

España —su cultura, su geografía y su gente— lleva siglos despertando la fascinación de artistas y literatos rusos. El libro de Anastasia Arefieva, publicado en ruso por el Instituto Estatal de Estudios de Arte en 2025, constituye el primer estudio de amplio alcance dedicado a rastrear casi tres siglos de presencia del Siglo de Oro español en la escena rusa. Como señala la autora, los espectáculos basados en obras españolas no solo reflejan diversos momentos de la historia cultural de Rusia, sino que forman parte del propio proceso de construcción del teatro ruso, que desde sus inicios encontró en los clásicos españoles un modelo artístico y ético.

Desde las primeras páginas, Arefieva sostiene que España ha funcionado para Rusia como un “espejo”, capaz de devolverle una imagen transformada de sí misma, y como un “diapasón” con el que afinar su sensibilidad artística desde el siglo XIX. La autora indaga en las razones por las cuales dramaturgos como Lope de Vega o Calderón de la Barca han ejercido una influencia duradera, y propone que su atractivo reside en la capacidad de estas obras para dialogar con la evolución de la conciencia teatral rusa.

El primer capítulo se centra en los orígenes de esta relación, desde los intentos de Pedro I por establecer en 1709 un teatro de corte europeo —con adaptaciones de Calderón y Tirso de Molina— hasta el interés que Pushkin y los románticos mostraron por Calderón como modelo de dramaturgia. Arefieva destaca especialmente la figura de Vasili Karatygin, quien en 1831 tradujo y protagonizó El médico de su honra (presentada como La mano sangrienta), reinterpretando el drama de honor desde la sensibilidad romántica rusa.

El segundo capítulo se adentra en la historia del Teatro Maly y examina la transición del teatro ruso del romanticismo al realismo y al historicismo. Es la época de las grandes puestas en escena de Lope de Vega protagonizadas por la icónica María Ermolova. Arefieva subraya el interés creciente por la precisión histórica, reflejado en el uso de materiales como los álbumes de viajes por España para recrear, por ejemplo, la Sevilla morisca.

El estudio alcanza su punto más vibrante en el capítulo dedicado al extraordinario director Vsévolod Meyerhold. Arefieva explora las afinidades entre el Barroco español y el Simbolismo ruso de comienzos del siglo XX, ambos marcados por un sentimiento de crisis y una atracción por lo místico y lo trágico. La autora analiza con detalle las innovaciones de Meyerhold, quien recurrió a obras de Calderón para desarrollar su teoría del teatro de la “convención consciente”. Sus montajes de La devoción de la cruz (1910 y 1912) y El príncipe constante (1915) —con la estética visual de Alexander Golovin y una depurada estilización actoral— aspiraban a revivir el espíritu barroco, no a reproducirlo arqueológicamente.

En este contexto, Arefieva contrapone la escuela psicológica de Stanislavski, basada en la fórmula del “yo en las circunstancias dadas”, con el carácter lúdico del teatro del Siglo de Oro. Este último exige una separación entre actor y personaje, alentando un tipo de artisticismo en el que el intérprete no solo encarna al héroe, sino que también exhibe conscientemente su maestría para representarlo.

El capítulo dedicado a la escena soviética de los años treinta y cuarenta muestra cómo directores como Nikolái Akímov reinterpretaron a Lope de Vega no como una comedia ligera, sino como un drama barroco sombrío y visualmente poderoso, adecuado a las tensiones políticas y estéticas del periodo estalinista.

En el tramo final del libro, la autora examina el teatro contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI, donde se continúa experimentando con la “no-españolidad” de España: una búsqueda de nuevas formas de conectar con el Siglo de Oro, más allá de los estereotipos y las idealizaciones heredadas.

El epílogo, significativamente titulado “El hombre y los molinos”, concluye que, en los momentos más difíciles de la historia rusa, los héroes españoles han servido como modelos de resiliencia y dignidad. Las obras del Siglo de Oro no son, para la autora, simples piezas de museo, sino una “fuente curativa de un sentimiento festivo del mundo”, que continúa ofreciendo claves simbólicas para afrontar las crisis culturales.

Resulta imposible, en el espacio limitado de una reseña, transmitir toda la riqueza semántica y la erudición que convierten este libro en una referencia imprescindible tanto para los estudios teatrales rusos como para la comprensión de las complejas relaciones culturales entre Rusia y España. Sé que actualmente se prepara la traducción al español; solo queda esperar que esta edición vea la luz pronto.